حبیب سماعی، (زادهٔ ۱۲۸۰ خورشیدی - درگذشتهٔ ۱۳۲۵خورشیدی)، استاد برجستهٔ سنتور بوده‌است.
وی در خردسالی به خواستِ پدر نواختن تنبک را فراگرفت و ساز پدر را همراهی می‌کرد؛ ولی از ۱۲ سالگی به نواختنسنتور پرداخت.
پس از درگذشت وی، ساز سنتور، یک دوران رکود را تجربه کرد. در نهایت با برداشت استاد صبا (که با شیوه سنتورنوازی حبیب آشنا بود) از شیوه وی و آموزش آن به افرادی چون فرامرز پایور، این ساز دوباره جای خود را درموسیقی ایرانی باز کرد.[۱]
مقاله زیر شامل پاره‌ای نکات تاریخی و نیز نکاتی در مورد جایگاه هنری حبیب سماعی و برخی شاگردان وی می‌باشد که در تیرماه سال ۱۳۸۶ به مناسبت شصت و یکمین سالگرد درگذشت حبیب سماعی در روزنامه توقیف شده «شرق» به چاپ رسیده‌است.
برای نوشتن از حبیب سماعی می‌توان به دوگونه و از دو منظر به گسترش موضوع پرداخت. یکی از منظر تاریخی و بررسی نقش مهم این نوازنده بزرگ سنتور در حیات و دوام و بقا این ساز و دیگر از منظر هنری و جایگاهی که به لحاظ هنری برای این استاد مسلم می‌توان دانست. اما پیش از هر چیز باید از زندگی هنری او مختصری یاد کنیم و اینکه او در چه فضایی و در معاشرت با چه استادانی حیات هنری خود را آغاز کرده‌است.
سماع حضور، استاد و پدر حبیب سماعی (۱۳۲۵–۱۲۸۴)، خود مردی هنرمند و صاحب فضایل اخلاقی و به لحاظ هنری از بزرگان موسیقی دوران قاجار بود. او در زمره استادانی بود که به دلیل مقام بالای هنری خود در دربار ناصرالدین شاه رفت‌وآمد داشت. سخن از سماع حضورالبته مجالی دیگر طلب می‌کند اما در وصف احوالات او فعلاً همین مقدار کافی است که بگوییم مردی باایمان، قوی بنیه و در سلسله دراویش نعمت الهی بود. در اواخر عمر بدون وضو دست به ساز نمی‌برد زیرا موسیقی را وسیله‌ای برای تزکیه نفس می‌دانست. در واپسین سال‌های زندگی کمتر برای کسی ساز می‌زد و چون به باور او کار موسیقی بیشتر به «مطربی» کشیده بود، از نواختن پرهیز داشت و تنها به اصرار، آن هم در خلوت دوستان، دستی به ساز می‌برد. سال‌های پایانی عمر را معتکف به بارگاه امام رضا شد و تا زمان مرگش در همان‌جا ماند و عاقبت در سال ۱۳۰۰ شمسی درگذشت. حبیب الله سماعی فرزند بزرگ چنین مردی بود و از چهار سالگی تحت تعلیم پدر قرار گرفت.
حبیب سماعی در آغاز با ساز پدر ضرب می‌گرفت و به این شیوه با یکی از مهمترین ارکان موسیقی یعنی «وزن» آشنا شد. در شش سالگی پدر کم‌کم حبیب را با ساز سنتور آشنا تر می‌سازد و او را تحت تعلیم قرار می‌دهد. می‌گویند در ده سالگی ساز حبیب کاملاً شنیدنی بوده و استادان زمان او را تحسین می‌کرده‌اند. او در دوازده سالگی با استادان معروف موسیقی زمان خود مثل آقا حسین قلی و نایب اسدالله در یک مجلس ساز می‌نواخت و اهل هنر موسیقی می‌دانند که این نیازمند مقام بسیار بالایی در هنر آن زمان بوده‌است.
همین توصیف مختصر از محیط اطراف حبیب و آموزش‌های دوران کودکی اش و نیز حضور او در میان هنرمندان بزرگ می‌تواند نشانگر زمینه‌ای کاملاً مساعد برای رشد و بروز استعدادهای حبیب باشد و او را بی تردید در تداوم سنت سنتورنوازی ایران قرار دهد.
حبیب سماعی البته در زمانی قرار دارد که موسیقی تلفیقیو مسئله مکتوب کردن موسیقی در ایران در حال شکل گیری است. او به مدرسه موسیقی سالار معزز نیز سری می‌زند و در آنجا با نت نویسی نیز آشنا می‌شود اما هرگز از آموخته‌هایش برای ثبت موسیقی و معلومات خود استفاده‌ای نمی‌کند و در واقع آنها را به هیچ می‌گیرد. این البته موضوع بسیار مهمی است که چرا یک موسیقیدان بزرگ و بامعلومات و آگاه به ریزه کاری‌های موسیقی و نوازندگی که در شرایط تاریخی دشواری هم قرار دارد، آموخته‌هایش را با مکتوب کردن ثبت نمی‌کند.
شرایط زمان حبیب سماعی بسیار ویژه است. او تنها شاگرد یکی از آخرین استادان ساز سنتور بوده‌است و در واقع در زمان حیات وی هیچ نوازنده سنتور دیگری دیده نمی‌شود. ساز سنتور در معرض انقراض است به طوری که بعدها وقتی ساز حبیب از رادیوتهران پخش می‌شد، عده‌ای به شوق نوازندگی این ساز اقدام به ساخت ناشیانه سنتور می‌کنند که در حد یک کار درودگری ساده بتوانند سازی برای خود دست و پا کنند. هیچ‌کس سنتوری نمی‌سازد و نمی‌نوازد و حبیب با معلومات و سازی که به ارث برده‌است یکه و تنها قلندرانه شیوه‌ای از سنتورنوازی را روایت می‌کند که حاصل تداوم یک سنت بسیار قدیمی در نوازندگی این ساز است.
پس از این مقدمه می‌توانیم از شرایط تاریخی زمان حبیب و نقش او بیشتر و بهتر سخن به میان آوریم. همان گونه که گفتیم حبیب سماعی تنها راوی سنت و هنر سنتورنوازی ایران در زمان خود است. بر پایه پژوهش‌های مجید کیانینوازنده سنتور و پژوهشگر موسیقی ردیف دستگاهی ایرانویژگی‌ها و اصل و نسب سنتورنوازی حبیب سماعی را تا پنج نسل قبل از او می‌توان دنبال کرد. این پنج نسل آنانی هستند که از ایشان صفحه‌ای به یادگار مانده‌است. پیش از آن، به دلیل نبود منابع صوتی نمی‌توانیم خط سیر سنت موسیقی حبیب سماعی را دنبال کنیم اما همین پنج نسل تداوم و انتقال ویژگی‌ها و پایه‌های اصلی هنر آن استادان در ساز حبیب سماعی کافی است تا توجه ما را به اهمیت نقش و جایگاه هنری این استاد متوجه سازد. شیوه گرفتن مضراب، نوع مضراب، شیوه نشستن، کوک کردن، واژه‌ها و جمله‌بندی‌ها، گردش نغمات و اوزان موجود در سنتور حبیب سماعی درست در تداوم نسل‌های پیشین است و تغییر اساسی در آن رخ نداده‌است.
تفاوت ساز حبیب با استادان وی یک تفاوت کاملاً طبیعی و از جنس همان دگرگونی‌هایی است که در زبان فارسی رخ می‌دهد. می‌توان گفت ساز حبیب سماعی در اصول نوازندگی کاملاً در مسیر استادان پیشین است و در فروع نوازندگی نشان دهنده شخصیت، روحیه، شرایط زمان و مکان و عوامل دیگری است که این استاد در آن می‌زیسته‌است. آن استادان پیش از حبیب هم البته هر یک با دیگری در اصول مشترک هستند ولی در فروع کار تفاوت دارند و این همان عاملی است که به ساز هر استاد در زمان خود طراوت و تازگی می‌بخشد.
زمانه حبیب سماعی البته از طرفی زمانه هجوم تحولات تند ناشی از غربی شدن و مدرن شدن در ایران هم هست. تحولاتی که اکنون می‌دانیم بسیاری از آنها شتابزده و بی محتوا بوده‌اند. در موسیقی ایرانی یک نگاه متجددانه شکل می‌گیرد و خلاصه آن این است که موسیقی ایرانی با موسیقی فرهنگ غالب یعنی غرب درآمیزد و نو شود و تحول یابد و بالاخره از آن حالت قدیمی و کهنه، به زعم استادانی که البته آنها هم ایرانی بودند و چه بسا حسن نیت هم داشتند، به درآید؛ اما به دلایل گوناگون که به اندازه کافی از آن دلایل گفته‌اند و نوشته‌اند در این کار اشتباهات بسیاری رخ داد.
حبیب سماعی اما کاری به این کارها نداشت و سبک نوازندگی او کاملاً اصیل و بدون آلودگی و آغشته شدن به سبک‌های دیگر باقی‌ماند. او البته نه تنها سبک خود را حفظ کرد بلکه کوچک‌ترین نشانی را از توجه درونی خود به موج جدید موسیقی ایران بروز نداد و علاوه بر اینها گاه به مسوولان موسیقی رادیو و … هم اعتراض‌های تندی می‌کرد که «شما دارید موسیقی ما را از بین می‌برید…» حبیب سماعی علاقه‌ای به ثبت آثارش چه به صورت مکتوب و چه به صورت مصوت نداشت و همواره از این کار دوری می‌جست.
او تنها یک بار آن هم شاید به دلیل حفظ شدن صدای یکی از خوانندگان زمانش یعنی «پروانه» به پر کردن صفحه تن داد. از او همین صفحه‌ها باقی‌مانده‌اند که مجموع زمان آنها به یک ساعت هم نمی‌رسد. در موارد دیگر حبیب حتی یک بار نواری را که از او ضبط شده بود به لطایف‌الحیل به دست می‌آورد و آن را از بین می‌برد. اگر چه دلیل این کار را خود حبیب به صراحت به ما نمی‌گوید اما اکنون می‌دانیم در موسیقی ای که حبیب راوی آن بود شرایط و زمان و مکان اجرای موسیقی بسیار مهم است و در شکل گیری اثر نقش دارد. از این دیدگاه هر اثر ضبط شده تنها تصویری یک بعدی از موسیقی است که ویژه همان زمان ضبط است. حتی اگر بی درنگ صفحه دیگری ضبط شود با صفحه پیش تفاوت خواهد داشت چون زمان در حال گذر است. اصولاً در فرهنگ ایرانی تکرار بدون تغییر امری پسندیده نیست. در فرهنگ غربی است که تکرار بدون کوچک‌ترین تغییر مطلوب و گاه ضروری است. در شرق- دنیای قدیم- هر اثر هنری باید با دیگری فرق کند تا باطراوت باشد و اصولاً بتوان به آن هنر گفت.
زیبایی در شرق به صورت‌های گوناگون و بدون تکرار دقیق متجلی می‌شود و این همانی است که ناخودآگاه حبیب با آن درگیر است. استادان دیگری هم در موسیقی سنتی ایرانی همچون حبیب از ثبت مکتوب یا مصوت آثارشان شانه خالی می‌کردند و اگر چه با نت نویسی و ضبط آثار مخالفت نداشته اما همواره آنها را روش‌های خوبی برای انتقال موسیقی از نسلی به نسل دیگر نمی‌دانسته‌اند.
حبیب سماعی البته ویژگی دیگری هم داشت که قدری فهم آن بر ما دشوار است. در تربیت شاگرد نظم و پیوستگی لازم را نداشت و شاگرد نمی‌توانست مدت زیادی با او دوام بیاورد. طرح و سرفصل درس از پیش تعیین شده‌ای نداشت و با توجه به حال خود و شرایط زمانی که شاگرد در محضرش حضور داشت گوشه‌ای را انتخاب می‌کرد و همان را نیز با حالت‌های مختلف اجرا می‌کرد و اهل فن می‌دانند که با این روش چه دشواری‌هایی برای شاگرد پیش می‌آید. به هر حال این روحیه حبیب بود. با این همه شاگردانی داشت که با او بیشتر دوست بودند تا اینکه شاگردش باشند. این عده اگر چه به عنوان شاگرد در کلاس او رفت‌وآمد داشتند اما بنا به ادعای یکی از آنها فقط می‌رفتند که حبیب را ببینند و سازش را بشنوند چرا که با شیوه‌ای که حبیب در کارش داشت چیزی به عنوان آموزش -به معنای رسمی آن- شکل نمی‌گرفت.
اما پس از سال‌ها رفت‌وآمد به محضر حبیب آن شاگردان-و در واقع دوستان- حبیب، هر یک کم‌کم با موسیقی حبیب آشناتر شدند و البته صاحب نظر. از میان شاگردان حبیب سماعی، نورعلی برومند، مرتضی عبدالرسولی، قباد ظفر،مهدی ناظمی و ابوالحسن صبا مشهورترین‌ها هستند. حبیب خود همواره از برومند، عبدالرسولی و قباد ظفر به عنوان شاگرد یاد می‌کرد و دیگران را چندان دل سپرده به این کار نمی‌دید.
نورعلی برومند البته در این میان دوستی دیرینه با حبیب و خانواده سماعی داشت زیرا منزل پدری آقای برومند محل رفت‌وآمد استادان زمان از جمله سماع حضور بود و در آن روزگار حبیب هم به منزل پدری برومند رفت‌وآمد داشت.برومند، نوازنده تار و سه تار، ردیف دان و مردی آگاه نسبت به موسیقی و از شاگردان درویش خان، به مدت دوازده سال با حبیب همراه بود و مضراب‌های او را به خوبی در ذهن داشت. اصولاً شیوه کار حبیب سماعی در ذهن برومند نقش بسته بود. مزیت بزرگ برومند این بود که کاملاً به موسیقی ایرانی آشنا بود و البته روحیه تربیت شاگرد هم داشت و بسیار منظم تر و پیگیرتر به انتقال دانش و هنر خود اهتمام می‌ورزید. او در زمان تأسیس دانشکده موسیقی دانشگاه تهران به عنوان استاد این رشته سال‌ها به تدریس پرداخت.
دیگر شاگرد حبیب مرحوم قباد ظفر است که یک مهندس معمار بود و موسیقی را به صورت حرفه‌ای دنبال نمی‌کرد اما به دلیل معاشرت با حبیب، مختصات خوبی از ساز او را به دست آورده بود. آثار ضبط شده از قباد ظفر به خوبی نشان دهنده حضور عالمانه او نزد حبیب هستند. دیگر شاگرد حبیب مرحوم مرتضی عبدالرسولی، پس از فوت حبیب عهد کرد که هرگز دست به ساز نبرد و نبرد. مرحوم ناظمی، دیگر شاگرد حبیب سماعی است که البته بیش از نوازندگی به ساخت سنتور می‌پرداخت. او بهترین سنتورها را در دوره معاصر ساخته‌است و تقریباً همه سنتورنوازان برجسته امروز از سازهای او استفاده می‌کنند. ناظمی سنتور خوب می‌ساخت چون حبیب سماعی او را راهنمایی می‌کرد و این راهنمایی‌ها به گونه‌ای پیش رفتند که بهترین سنتورها توسط ناظمی ساخته شدند. مرحوم ناظمی خود علاقه‌مند به نواختن سنتور بود اما شرایط زمان به گونه‌ای پیش رفت که او بیش از نوازندگی به ساختن ساز روی آورد.
و اما صبا همان «معلم آسمانی» معروف در موسیقی ایران نیز شاگرد حبیب بود. تصویری از صبا در حال نواختن سنتور موجود است که حداقل نوع مضراب‌های او با مضراب‌های حبیب مطابقت دارد. صبا کاری را که حبیب سماعی همواره از آن ابا داشت پیگیری کرد و آثاری از حبیب را مکتوب کرد. مکتوبات صبا شامل برخی ضرب‌ها و آوازهایی است که به گونه‌ای از حبیب روایت شده‌اند و به نام ردیف سنتور صبا شناخته می‌شوند. این ردیف یکی از قدیمی‌ترین ردیف‌های مکتوب است و البته بسیار با ارزش. در ردیف سنتور صبا آثاری از خود صبا هم دیده می‌شوند ولی بیشتر قطعات و گوشه‌ها حال و هوای آثار حبیب را دارند. پس از گذشت چند دهه از نشر ردیف‌های صبا برای سنتور اکنون دلیل نگرانی و حساسیت حبیب نسبت به مکتوب نشدن آثارش بر ما روشن‌تر شده‌است. بنا به شواهد موجود تقریباً تمام آموزشگاه‌های موسیقی ساز سنتور را از طریق ردیف‌های صبا تعلیم داده‌اند یا دست کم هنر جویان متوسط را با این ردیف مکتوب آشنا کرده‌اند. اما عملاً هیچ شباهت و سنخیت قابل قبولی در کار این شاگردان با کار آن استاد - حبیب سماعی- حاصل نشده‌است، زیرا موسیقی وقتی مکتوب می‌شود، بسیاری از ظرافت‌های آن از دست می‌رود. به هر روی کسی نمی‌تواند صرفاً با اتکای به ردیف‌های مکتوب صبا نوازنده خوبی در سنتور- با مختصات نوازندگی حبیب سماعی- باشد. این ردیف‌های مکتوب، اگر چه در آموزش چندان مناسب به نظر نمی‌آیند اما به لحاظ دیگری بسیار با اهمیت هستند. اگر کسی شیوه حبیب سماعی را به صورت سینه به سینه نزد استادی که به آن شیوه مسلط است درک کرده باشد چه بهره‌ها که از این ردیف مکتوب نمی‌برد.
مجید کیانی استاد ردیف و ساز سنتور که مدت هشت سال شاگرد مرحوم برومند بوده و شیوه حبیب را از طریق این استاد آموخته‌است از کسانی است که از این ردیف مکتوب بهره گرفته‌است. ایشان «ضربی‌های حبیب سماعی» را که شامل بیست قطعه از آثار این استاد است، منتشر ساخته‌است. پنج، شش قطعه از زیباترین قطعات این مجموعه مستقیماً از ردیف‌های مکتوب صبا گرفته شده‌اند. این قطعات را دیگران هم اجرا کرده و می‌کنند اما همه شاهد هستیم که پختگی و بلاغت این مجموعه را ندارند. با این مقایسه‌ها می‌توان قدری حساسیت حبیب را در عدم ثبت و ضبط آثارش درک کرد. او می‌دانست که با نوشتن و ضبط کردن بسیاری از ویژگی‌های فیزیکی آثارش اگرچه ممکن است منتقل شوند اما روح اثر انتقال نمی‌یابد و در آفرینش یک اثر هنری این «روح» است که باید به کار دمیده شود.
آثار حبیب سماعی به لحاظ هنری دارای چند ویژگی مهم هستند. اولین ویژگی مربوط به نوع صدادهی مضراب‌ها است. مضراب‌های او چوبی و با سری بزرگ و بدون پوشش بودند. او تلاش نمی‌کرد که با افزودن پوشش روی مضراب‌ها صدای سنتور را از حالت درخشندگی خارج کرده و مثلاً شبیه به پیانو کند زیرا نوع صدا در فرهنگی که حبیب در آن پرورش یافته‌است باید کاملاً شفاف و بلورین باشد. پس از حبیب سماعی استادان سنتور پوشش‌هایی از جنس نمد، پارچه، چرم و… به مضراب‌ها افزودند. این اقدام بیش از هر چیز نشانه تفاوت تفکر مردی مثل حبیب با استادان دیگر است. در تفکر حبیب اصالت جنس صدا بسیار مهم است و در تفکر بعد از حبیب تغییر این اصالت البته اهمیت یافته‌است. هر کدام این شیوه‌ها مبانی فلسفی و فکری خاص خود را دارند.
دیگر ویژگی موسیقی حبیب در نوع وزن انتخابی براساس ادوار ایقاعی قدیم است که در مقایسه با موسیقی دوران تجدد در ایران که وزن در آن با تئوری‌های غربی توجیه می‌شود، هرچند در ظاهر یکی است، ولی در نهایت بسیار تفاوت دارد. وزن تصنیف‌ها و ضربی‌های حبیب را نمی‌توان با پایه‌های ریتمی موسیقی غربی توجیه کرد زیرا دست کم زمان‌بندی نواخت ضربات قوی و ضعیف در این روش به غلط ثبت می‌شود. شاید بتوان گفت مکتوب کردن آثار حبیب به مدد تئوری موسیقی غربی «حداقل‌ها» را در آثار او به ثبت می‌رساند نه برخلاف باور عده‌ای «حداکثرها» را. ویژگی سوم آثار حبیب در چگونگی گردش نغمات -ملودی- است. آثار او درست مطابق دیگر آثار موسیقی قدیم ایران در محدوده دانگ قرار دارند؛ برخلاف آثار دوره تجدد که در محدوده گام شکل می‌گیرند. موسیقی حبیب دانگ به دانگ جلو می‌رود و از انگاره‌ها و واژه‌های اصیل موسیقی ایران بهره می‌برد و از هر گونه پرش و پراکندگی، حرکات آکروباتیک و نمایشی به دور است.
نقل است که وقتی حبیب در مجلسی شروع به نواختن می‌کرده، هر شنونده تا پایان اجرا به همان حالت بی حرکت باقی می‌مانده. استادان بارها دیده‌اند که چگونه وقتی حبیب ساز می‌زده قند در یک دست و چای در دست دیگر کسی که شنونده اوست تا پایان اجرا باقی می‌مانده‌است. پس حبیب توانایی و ویرتئوزیته انجام حرکات نمایشی و سرگرم‌کننده را داشته‌است. اما وی هرگز از توانایی بالای خود در نوازندگی برای خودنمایی، مجلس آرایی و عوام فریبی استفاده نمی‌کرده و به دنبال بیان و القای یک موسیقی متعالی و پرمحتوا و متمرکز بوده‌است. چهار مضراب شوری که در مقدمه یکی از صفحه‌های ضبط شده از وی شنیده می‌شود این نکته را به خوبی نشان می‌دهد. این چهار مضراب اگرچه برای شنونده آرام، پویا، ساده و صریح می‌نماید اما در مقام عمل و اجرا سهل و ممتنع است. یعنی الگوی آن ساده ولی بیان محتوای معنوی درونی آن به‌غایت دشوار است. در واقع در شیوه نوازندگی حبیب سماعی، هنرمند در مقام بیان اندیشه‌ای والا و معنوی، از جمله‌ها و واژه‌های ساده بهره می‌گیرد که در برخی شیوه‌های معاصر این موضوع کاملاً برعکس می‌شود و هنرمند در بیان مسئله‌ای ساده و سطحی از حرکات بسیار پیچیده و آکروباتیک و پرطمطراق سود می‌جوید که با لحاظ کردن برخی از امکانات موسیقی ایرانی، این نوع نوازندگی در واقع نقابدار می‌شود به طوری که برای شنوندگان عام تغییر شیوه بیان هنری در دوره معاصر دیگر قابل تشخیص هم نیست.
عنصر دیگر ساز سماعی تزئین است. او در اجرا از ضربات بسیار ظریف دست چپ کمک می‌گیرد که حتی در صفحه‌های ضبط شده به خوبی شنیده نمی‌شوند. ثبت این ظرافت‌ها در مکتوبات بسیار دشوار و گاه ناممکن است. شیوه حبیب سماعی به دلیل وجود این تزئینات کوچک و بسیار مهم به هیچ وجه یک شیوه صاف و ساده و عادی نیست. هر ضربه او دارای نوعی تزئین درونی یا بیرونی است که منهای آن اصلاً قابل تصور نیست. در واقع هنر او- یا هنر موسیقی ایرانی- از همین ظرافت‌ها و نحوه پرداخت آنها آغاز می‌شود و شکل می‌گیرد. می‌گویند وقتی حبیب چند مضراب ساده با یک دست روی ساز می‌زد، تا کوک بودن آن را امتحان کند همان چند مضراب ساده بسیار زیبا، دلنشین، عمیق و درونی بوده‌اند. این را نورعلی برومند می‌گوید که خود استاد مسلم موسیقی ایرانی است.
باری، در عالم موسیقی ایرانی نام‌هایی هستند که امروزه کمتر آنها را می‌شنویم و هنرجویان سازی مثل سنتور شاید در برخی از مکتب‌ها تا سال‌ها نامی از سماعی هم نشنوند حال آنکه او به راستی سنتور را همانند محمد صادق خان و سماع حضور احیا کرد. امروز دیگر نگران انقراض سنتور نیستیم اما جای دارد تا در این محدوده از تاریخ موسیقیایرانی نسبت به بازشناسی شیوه و نوع تفکر حاکم بر موسیقی استادانی چون سماعی همت کنیم و از شناخت گذشته راهی برای آینده بهتر در موسیقی ایرانی باز کنیم.