حسین نظری قمر
در تاریخ خوانندگی ایران فقط دو خواننده ی صاحب سبک هستند که این هر دو از کسانی بودند که در زمان خود موسیقی ایران را از کسالت و یکنواختی نجات دادند ؛ یکی قمر الملوک وزیری و دیگری ویگن .یاد هر دو جاودانه باد !
چندی پیش خانم فرحناز شریفی، دانشجوی رشته ی کار گردانی و سینما – با دشواری بسیار _ فیلم مستند و جالبی از زندگی قمر ساخت . این فیلم که «صدای ماه» نام دارد، با صدای قمرآغاز می شود و با آخرین تصویر وی که ورود او را به یکی ازاستود یو های رادیو نشان می دهد، پایان می پذیرد. گو اینکه درفیلم «صدای ماه» تصویر متحرکی از قمر وجود ندارد. اما حضور وی در سراسر فیلم احساس می شود. بطور کلی می توان گفت «صدای ماه» فیلمی است در مورد جاودانگی، زیرا توانسته است زوایای زندگی هنرمند را به تصویر بکشد و حس جاودانگی را در مخاطب ایجاد نماید، اما این فیلم اجازه ی پخش نیافت و فقط یک بار برای جمعی از هنرمندان، نویسند گان و روزنامه نگاران در موزه ی هنر های معاصر به نمایش درآمد و تحسین همگان را بر انگیخت و نیز فریاد اعتراضشان را هم بلند کرد که چرا باید چنین فیلمی در حصار بماند. حسین علیزاده در این مورد گفت :
«هنر زندگی بخش است ... چه در حیات هنرمند و چه بعد از آن! و قمر نخستین زنی بود که پس از موسیقی مطربی قاجاری به طور جدی روی هنر آواز کار کرد. اگر زن نیمی از جامعه است، چگونه است که حضورش در عرصه های مختلف نمی تواند کامل باشد ؟ این فیلم در مورد زن هنرمندی است که در زندگی واقعی خود، آزادی را لمس نکرد، حتا در مرگش هم رها نبود، به نوعی که ما برای نخستین بار است که تصویر گور قمر را در فیلمی مستند می بینیم. قمر جزو شخصیت های استثنایی ماست و نمی شود در جامعه ای زن را بزرگ داشت اما هنر او را ندیده گرفت. هنر قمر فقط در خواندن آواز خلاصه نمی شود، او یک فعال اجتماعی بود. او جزو میراث فرهنگی و معنوی ما به شمار می رود و ما به راحتی نمی توانیم سرمایه های هنر ملی خود را نادیده بگیریم.»
سال (۱۳۸۴)، قمر صد ساله شد و هیچکس هم یادی از او نکرد.
اما این نوشتار نه برای آن است که قمر و صد سالگی او نوشته شود ، زیرا که قمر خود بر کتیبه ی هنر نوشته شده بود پیش از آنکه ما بخواهیمش نوشت ، این نوشتار فقط می تواند طرحی از سیمای نا سپاسی و بی مهری نژادی باشد که همواره خود را مهربان ترین می داند ...
قمرالملوک وزیری در سال ۱۲۸۴ در قزوین زاده شد. هجده ماهه بود که مادر خویش را بر اثر بیماری حصبه از دست داد و چون پدر ش نیز پیش از آن درگذشته بود، به مادر بزرگ خود پناه برد. خود او در این مورد می گوید:
« هجده ماهه بودم که مادرم چشم از جهان فرو بست. آغوش و لبخند مادر را هرگز ندیدم. از آن پس به دامان مادربزرگم ملا خیرالنسا افتخارالذاکرین که روضه خوان زنانه ی حرم ناصرالدین شاه بود، پناه بردم. مادربزرگم روضه خوان بود. من بیشتر وقت ها با او به مسجد می رفتم و به صدایش گوش می کردم. با صدای او بزرگ شدم این صداها رفته رفته در گلوی من منعکس می شد و بعضی از روزها که تنها و بی آشنا در خانه می ماندم، همین صداها را پیش خود زمزمه می کردم.»
قمر ازهمان زمان کودکی در مسجد زنانه راه می رفت و با همان صدای کودکانه اما زنگدار خود مرثیه های اندوه زده را تکرار می کرد و با پاشیدن کاه و گلاب بر سر حاضران صحنه هایی مؤثر و غم انگیز بوجود می آورد. پس از اینکه کمی بزرگترشد، احساس کرد که خوانندگی را دوست دارد، پس از مادربزرگ خواست که او را به استاد موسیقی بسپارد. مادر بزرگ نخست مخالفت نمود زیرا سپردن دخترکان به مربّی مرد، آن هم برای آواز- مرسوم آن زمان نبود. اما هنگامی که با پافشاری قمر رو به رو شد، موافقت نمود و در پی یافتن استادی برآمد و چندی بعد پیرمردی به نام معلم آواز به خانه ی آنها راه یافت. اما چیزی نگذشت که این استاد نخستین که هویتش بر همه پوشیده است، چشم از جهان فروبست.
پس قمر و مادر بزرگ در پی یافتن استاد دیگری برآمدند، اما از بخت نا گوار در این گیر و دارها مادر بزرگ هم که تنها مشوق و پشتیبان قمربود، به جهان دیگرپیوست و قمر خردسال را بدون پشتوانه ی عاطفی تنها گذاشت. در این زمان قمر نیازمند حامی مقتدری بود که دست سرنوشت استاد بحرینی را سر ِراه او قرارداد و او پدرانه در راه تعلیم قمر دامن همت به کمر بست . قمر در خانه ی روانشاد بحرینی اقامت گرفت و با او به تهران آمد و درمجالس انس او با موسیقی دانان سرشناس آن زمان از جمله استاد نظام الدین لاچینی آشنا شد و این همان کسی است که در بسط شهرت قمر نقش مهمی برعهده دارد . بدین ترتیب بعد از چندی توانست با یاری و رهنمود وی برای نخستین بارچندین تصنیف با سرآغازهایی از قبیل:«ای جنس بشر تا کی ...»/ «در ملک ایران ، این مهد شیران ... »/«تا جوانان ایران به جان و دل نکوشند ... »/ «بهار است و هنگام گشت ... »/ «در بهار امید... » ، بخواند و در کمپانی «پلی فون» ضبط کند .
او در آن زمان فقط شانزده سال داشت.
در همین ایام بود که مهم ترین حادثه ی زندگی وی که آشنایی با استاد نی داوود - استاد مسلم تار- باشد ، در محفلی اتفاق افتاد. استاد نی داوود در این باره می گوید :
«حدود سال ۱۳۰۰ شبی در محفلی بودیم که حاضران از دخترکی پانزده، شانزده ساله خواستند ترانه ای بخواند. یِکی از حاضران ساز می زد که من از طرز نواختنش هیچ خوشم نیامد، اما همین که خواننده شروع به خواندن کرد، به واقعیت عجیبی پی بردم. پی بردم که صدای این خانم جوان به اندازه ای نیرومند و رساست که باور کردنی نیست و در عین حال به قدری گرم است که آن هم باور کردنی نبود. چون صفات «گرم» و «قوی» به ندرت ممکن است در صدای یک نفر جمع بشود. هر صدای نیرومندی ممکن نیست خشونتی نداشته باشد و هر صدای گرمی، ضعفی. اما خدا شاهد است که نه قوی بودن صدای قمر آزار دهنده بود، نه در گرم بودنش ضعفی وجود داشت. منظورم از گرم بودن، حالت آن صداست که جذابش می کند و این حالت در صدای قمر فوق العاده بود. از صاحبخانه ساز خواستم و با صدای قمر شروع به نواختن کردم. بعد هم به او گفتم صدای فوق العاده ای دارید، چیزی که کم دارید، آموختن گوشه های موسیقی ایرانی است وپس از پاِیان مجلس آدرس کلاس خود را به او دادم و گفتم شما نیاز به آموزش ردیف دارید. او از این پیشنهاد استقبال کرد و با عشق به خوانندگی و نیز تلاش بسیار توانست به سرعت فنون خوانندگی را بیاموزد و از آن پس با آن زیبایی شگفت انگیز و آن صدای ملکوتی الهه ی آواز ایران شد.»
بدین ترتیب کوشش های پی گیر قمر در فرا گیری فنون آواز باعث شد که او بتواند در سال ۱۳۰۳ - یعنی در ۱۹ سالگی- نخستین کنسرت خود را در سالن گراند هتل (در لاله زار) همراه با ساز استاد مرتضا نی داوود بر گزار کند. خود قمر در مورد این کنسرت می گوید:
« آن شب یکی از خاطره انگیزترین شب های زندگی من است که هرگز فراموش نمی کنم. وقتی وارد سالن شدم همه جا را جمعیت گرفته و ناگفته نماند که خیلی ها هم ناراحت و حتا عصبانی بودند. ترس مبهمی در وجودم خانه کرده بود. من با تاج گل زیبا یی روی صحنه ظاهر شدم. حاضران با کف زدن و شور و شوق ورودم را به صحنه گرامی داشتند و این همه استقبال ناگهان به من اعتماد به نفس بخشید و جان داد. بی اختیار اشک شوق در دیدگانم آمد، اما نوای ساز مرتضا خان به دادم رسید و فرصتی یافتم تا حنجره ام را که بر اثر فشار بغض منقبض شده بود، آرام کنم. روی از جمعیت برگرفتم و نگاهم را به سمت مرتضا خان دوختم و او پس از مدتی با اشاره ی سر و چشم به من فهمانید که باید آواز را شروع کنم. آب دهانم را قورت دادم و با رعایت آنچه که تعلیم دیده بودم، آواز را آغاز کردم و دیگر از عهده برنمی آیم که بگویم مردم در پایان چه کردند. بعد ازاجرای کنسرت مرا به کلانتری احضار نمودند و تعهد گرفتند که دیگر بی حجاب نخوانم و مشوقانم را که فکر می کردند بعد از این اجرا سلامت به خانه ام نمی رسم در نگرانی بسیار گذاشتند. اما من بر خلاف تعهدی که سپرده بودم، باز هم به صحنه رفتم و بی حجاب هم رفتم و بی حجاب هم آواز خواندم .»
از آن پس قمر الملوک وزیری به شهرتی همپایه با استعداد شگرف و هماهنگ با صوت جادویی خود رسید شهرت او روز افزون گشت. مردم برای دیدن او سر و دست می شکستند. برایش کنسرت ها تدارک دیده می شد و بلیت این کنسرت ها به بهای بسیار بالا، بین ۲۰ تا ۲۵ تومان – برابر با حقوق ماهانه ی یک کارمند عالی رتبه ی آن زمان – به فروش می رسید و این مبلغ در بازار سیاه گاه چند برابر می شد. در همین زمان بود که علی وکیلی، بنیان گذار سینما سپه تهران، برای او کنسرتی شش روزه ترتیب داد که این شش روز به علت استقبال بی سابقه ی مردم به شش هفته کشید. بلیت های این کنسرت به ۵۰ تومان هم رسید و حتا درشب های آخر بسیاری ازکسانی که بلیت نشستن به دست نیاورده بودند، تا پایان برنامه کنارسالن سراپا گوش ایستادند. مردم که در تمام مدت خواندن او نفس نمی کشیدند ، بعد از پایان خواندن آنقدر شگفت زده می گشتند که بی توجه به فاصله ی خودشان و صحنه و با شور و هیجانی وصف ناپذیر آنچه از پول طلا و اسکناس و انگشتری و گردن بند و طوق و خلخال به همراه داشتند ، به سوی او پرتاب می کردند. قمر هم این مردم را دوست می داشت و می دانست که متعلق به آنهاست. او از همان آغاز کار، خط خود را یافته بود. پس تمامی این هدایا را می پذیرفت و برای مردم پایین تر به هزینه می رساند. خانه های کوچک می خرید و به مردم بی خانمان سر پناه می داد، بدهی مقروضان را می پرداخت، برای دخترکان تنگدست جهیزیه تهیه می کرد، برای بیمارستان ها تخت می خرید و بطور کلی می توان گفت که این سرمایه های متراکم در دست های مهربان او به گردش در می آمد.
جعفر شهری که خود در یکی از این کنسرت ها حضور داشته است، شرح آن را در کتاب « تهران قدیم بدینگونه می نویسد :
« متأسفانه هنگامی که من وارد سالن شدم، برنامه شروع شده و قمر بروی صحنه بود و بخشی از آوازش را هم خوانده بود. دکور عبارت بود از باغ و خانه ای روستایی و قمر هم به شکل زنی روستایی با یل ِ آلبالویی رنگ چسبان و زیبا و چارقدی گلدار و خوش نقش که آن را با سنجاق زیر گلو محکم کرده بود، جلوی صحنه به روی تخته ی نمدی، پشت چرخ نخ ریسی نشسته و در حالی که دسته ی چرخ را می چرخانید و وانمود می کرد که نخ می ریسد، صدای زیبای خود را در فضا طنین انداز کرده بود. طبق معمول آن زمان خواننده در آغاز غزلی می خواند، سپس تصنیف و در پایان دو باره آن غزل ِ آغاز را تکرار می نمود. غزلی که آن شب قمر برای شروع برنامه انتخاب کرده بود ، شعری از سعدی و با این مطلع بود : جانا بهشت صحبت یاران همدم است / دیدار یار نا متناسب جهنم است
بعد از خواندن غزل قمر، نفسی تازه کرد و با صدایی دلنواز به خواندن تصنیفی از امیر جاهد به نام « امان از این دل ... » ، پرداخت که این تصنِف اینگونه آغاز می شد :
امان از این دل که داد/فغان از این دل که داد/ به دست ِ شیرین/عنان فرهاد / ای داد و صد فریاد از این دل من / این دل شده سر بار ِ مشکل من / ریزم زبس از دیده قطره قطره / افتاده روی دجله منزل من / رحمی که از پا ... افتادم ای دل / کردی تو آخر... فرهادم ای دل / ..... / ..... / و الی آخر
بعد از تصنیف، قمر دوباره غزل را تکرار کرد و همچنانکه خط آخر به پایان رسید، مردم که تا آن زمان نفس را در سینه حبس کرده بودند، با خاموش شدن خواننده یکباره به شور و ولوله آمدند و صدای کف زدن های
بی فاصله و فریاد های احسنت و آفرین همه جا را فرا گرفت. البته مردم به این هم بسنده نکردند ، بلکه صله ها و پیشکش های بیشماری بود، که به سوی او پرواز می کرد.» (۲)
کم کم آوازه ی آواز قمر سراسر ایران را فرا می گرفت. مردم هنر دوست دور از پایتخت هم تنها آرزوی بزرگشان دیدن قمر و شنیدن آواز اوشده بود. قمر هم که برای این مردم حاضربود جان فدا کند، راهی شهرستان ها شد و به هر شهری که وارد می شد، براستی غوغایی بر پا می کرد.
در یکی از شهرستان ها پس از سه شب اجرای کنسرت، فرماندار در مقابل مردم جبهه گرفت و دستور لغو برنامه های شب بعد را صادر کرد، اما جاذبه ی وجود و حضور قمر آنقدر زیاد بود که مردم فرماندار را از شهر بیرون کردند.
در زنجان ، هنگام اجرای برنامه آنقدر گل بروی صحنه ریختند که قمر در میان آنها ناپدید شد.
در کرمانشاه مسؤولان حاضرنشدند، سالن را در اختیار قمر و گروهش قرار دهند، او که در اتاقی در یکی از هتل ها ساکن شده بود بر بالکن مشرف به خیابان ایستاد و از همان جا برای مردم آواز خواند.
درهمدان که تبعید گاه «عارف قزوینی» شاعر و تصنیف سرای مردمی بود - و اصلا ً قمر بیشتر بخاطر او به آنجا رفته بود- ، یکی از شور انگیز ترین کنسرت های قمر بر گزارگردید. عارف با چهره ای تکیده در این کنسرت حضوریافت. قمر ، پیش از شروع برنامه با احترام بسیار از او کسب اجازه نمود، عارف باحرکت آرام سر به او پاسخ گفت، آنگاه قمر آغاز خواندن کرد. از همیشه سحر انگیزتر ... وعارف تا پایان خواندن گریست. برنامه که پایان یافت، سینه ریزهای طلا و گلدان های نقره بود که به سوی او سرازیرگردید، قمر تمام هدایا را با افتخار به عارف پیشکش نمود، اما عارف با عزت نفسی که در خود داشت، نپذیرفت و قمر هدایا را از سوی عارف میان فقرا قسمت کرد. (۳)
در آن روز ها در آمد کنسرت های قمر سر به فلک می کشید. بی مناسبت نیست که همین جا گفته شود که در مجالس خصوصی بعد ازهر چهچه ای که می زد، کمترین صله اش این بود که دهانش را پُر ازاشرفی طلا کنند. اما قمر هرگز در برابر این اعیان و اشراف سر خم نکرد. او صله ی هنر خود را می گرفت ولی روحش در آسمان دیگری در پرواز بود. او به دور از شعار های تو خالی و پر سر و صدا «مردمی» بود .
رضا وهدانی در این زمینه می نویسد:
« یک شب بعد از اجرای کنسرت در گراند هتل و اوج شهرت قمر بود که تیمور تاش وزیر دربار رضا شاه، از مهمانی مجللی یاد داشتی برای قمر فرستاد وازاو خواست که به خانه اش برود. قمر از رفتن خود داری کرد و زیر نامه نوشت: اگر تو تیمور تاش هستی، من هم قمرم !»(۴)
جعفر شهری هم در این باره اشاره ای دارد که شنیدنی است. او می نویسد :
« قمر دختر یتیمی را به فرزندی برگزیده و به سر و سامان رسانده و در تدارک جشن عروسی اش بود که علی اکبر داور وزیر مالیه ی (=وزیر دارایی) آن زمان کلاه خود را پر از سکه ی طلا نمود و برایش پیام فرستاد که به نشانی این کلاه درمیهمانی خانه اش حضور یابد. قمرکلاه پر از سکه را پس فرستاد و پاسخ داد که برو به فرستاده ات بگو که امشب همه ی طلاهای دنیا از آن من است. امشب عروسی دختر من است و می خواهم فقط برای دل او آواز بخوانم ، نه برای تو و کلاه پر از طلای تو ... »
اما قمر هر چه از رجال این چنینی دوری می جست، به محافل ادبی عشق می ورزید. شاعران پر آوازه ی آن دوران هم از قبیل ملک الشعرای بهار ، میرزاده عشقی، عارف، ایرج میرزا، شهریار و ... او را چون نگینی پر بها در حلقه ی خود می گرفتند و به هنر او در حد یک هنرمند آزاده ارج می گذاردند و موجه ترِین و زیباترین شعرهای خود را به او می دادند تا بخواند و نیز در وصف او شعر های زیبا می سرودند. در این میان شیفتگی ایرج میرزای خوش ذوق- که گویا گوشه ی چشمی هم به قمر داشت- از همه بیشتربود . او در چندین شعر خود از قمر به صراحت نام می بَرَد. در یکی از این شعرها درستایش قمر می گو ید که قمر اصلا ً این جهانی نیست و به اشتباه به این جهان خاک پیوند خورده است. او می گوید که خداوند دراصل قمر را برای دل خود آفرید ، اما چون جهان را خلق کرد و پی برد که چیزی کم دارد، بخاطر نقطه ی کمال هستی دل از قمر کَند و او را به زمین فرستاد:
«قمر» آن نیست که عاشق بَرَد از یاد او را
یادش آن گل نه، که از یاد برد باد او را
مَلَکی بود «قمر» پیش خداوند عزیز
مرتعی بود فلک خرّم و آزاد او را
چون خدا خلق جهان کرد به این طرز و مثال
دقتی کرد و پسندیده نیافتاد او را
دید چیزی که به دل چنگ زند در او نیست
لاجَرَم دل ز «قمر» کَند و فرستاد او را
حسن هم داد خدا بر وی و حسن عجبی
گرچه بس بود همان حسن خدا داد او را
بلبل از رشک وی اینگونه گلو پاره کند
ورنه از بهر چه است این همه فریاد او را ؟(۵)
«قمر» هم بعد ازمرگ ایرج میرزا به سر ِخاک اورفت و ترانه ی «امان از این دل...» ، سروده ی امیر جاهد را با مؤثرترین طنین به یاد او خواند چرا که امیرجاهد این ترانه را به نام ایرج سروده و در بندی حتا نام او را نیز بدینگونه می آورد:
ای گنج دانش، ایرج کجایی؟ / در سینه ی خاک پنهان چرایی؟/ تا بوده در این دنیای فانی / کی بوده از خوبان، ز رنج جدایی ...
وهدانی در مقاله ی خود می نویسد :
« در آن زمان ها بدون استثنا صاحب هر قهوه خانه بخاطر صفحه های قمر، با هر جان کندنی که بود، یک گرامافون می خرید و آن وقت ولوله ای جلوی قهوه خانه ی خود به راه می انداخت. قمر که نا گزیر بود برای آنکه شناخته نشود خود را در چادر و پیچه بپوشاند و با درشکه رفت و آمد کند، هر گاه که این گروه انبوه و شوریده را می دید که دور گرامافون قهوه خانه ها جمع شده ومستانه به صدایش گوش می کنند از ته دل قربان صدقه شان می رفت.
می گویند روزی قمر سوار بر درشکه می خواسته به جایی برود که درشکه چی از جلوی قهوه خانه ای که صدای قمر را پخش می کرده، رد می شود. درشکه چی آهی می کشد و می گوید: چه می شد خدا به من هم پولی می داد تا می توانستم قمر را برای عروسی پسرم دعوت کنم.
قمر بلا فاصله می گوید: خدا را چه دیده ای؟ شاید قمر در عروسی پسر تو هم آواز بخواند. درشکه چی از سر ِ حسرت آهی دیگر می کشد و می گوید: ای خانم قمر کجا و عروسی پسر من کجا ؟ تا پولدارهایی مثل تیمورتاش ها و حاج ملک التجارها باشند، کجا دست ما به دامان قمر می رسد ؟ قمر پس از دلداری درشکه چی بگونه ای که دو دوست با هم به گفتگو می نشینند، از کم و کیف عروسی و زمان و مکان
خانه ی عروسی با خبر می شود و می فهمد که عروسی در خانه ای در جنوب شهر و دو روز دیگر است.
دو روز دیگر، بعد از ظهر همه ی مقدمات یک جشن با شکوه را از فرش و قالی و میز و صندلی و شیرینی و میوه و برنج و روغن و دیگ و دیگبر و ظرف و ظروف آماده می کند و به چند نفر می دهد که به خانه ی عروسی ببرند. کارگزاران در پیش چشمان حیرت زده ی درشکه چی و اهل خانواده، خانه را به نحو زیبایی می آرایند و چراغانی می کنند. طرف های غروب قمر با یک دسته مطرب رو حوضی وارد خانه ی عروسی می شود. با ورود او شوروغوغایی در در و همسایگان در می گیرد. بلوایی به پا می شود. مردم برای دیدن او به پشت بام ها هجوم می برند. درشکه چی که تازه موضوع را در یافته است، می خواهد از شادی و شرمندگی خود را روی پاهای قمر بیاندازد، اما قمر نمی گذارد و می گوید:
نگفتم خدا بزرگ است، این هم قمری که آرزویش را داشتی و بدان که من هرگز یک شاخه موی شما ها را با صدتا از آنها که گفتی عوض نمی کنم.
آنگاه پس از خواندن چند دهن آواز جانانه و هدیه دادن به عروس و داماد، به مطرب ها می سپارد که تا آنجا که ممکن است بزنند و بخوانند و عروسی را گرم و نرم کنند و سپس مجلس را ترک می کند .»
قمر بد ینگونه تا سال تأسیس رادیو (۱۳۱۹ شمسی) فعالیت های خود را ادامه داد. پس ازآن صدای بی نظیر او از رادیو ، همراه با سنتور حبیب سماعی، تار مرتضا نی داوود ، و گاه ویلن ابو الحسن صبا به گوش دوستدارانش می رسید و آنها را محظوظ می کرد وبی تردید می توان گفت وی تا سال ۱۳۳۲ دراوج قرار داشت و یکه تاز میدان هنربود. در این سال قمر آواز ارزنده ای همراه با نوازند گی برادران معارفی در رادیو ضبط کرد و این آخرین کار اوبود (۶)، زیرا بعد از آن به علت سکته ، آن حنجره ی جادویی از کار افتاد. از آن پس قمر خانه نشین و بستری گردید و درتنگناهای مالی گرفتارآمد. دوستانش او را ترک گفتند . در این روزهای دلتنگی از مردمی که قمر اینهمه به آنها مهر ورزید و هنر ارزنده ی خود را نثارشان کرد، رد پایی نیست و همین سال هاست که همه چیز و همه کس را زیر سؤال می برد.
بعد از چندی در پی تأمین معاش برآمد و بناگزیر در کافه ی شکوفه نو استخدام شد، با شبی سی تومان. جعفر شهری در این مورد گزارشی دارد که بر اساس آن می توان به داوری نشست. شهری می گوید :
« شنیدم که قمر در شکوفه نو برنامه دارد. از آنجا که همیشه در ذهنم به او ارادتی عظیم داشتم دعوت دوستم را بی صبرانه پذیرفتم و به دیدارش شتافتم. شکوفه نو کافه رستوران معروف و بزرگ و شلوغی در خیابان سی متری بود و توسط شخصی به نام حجازی اداره می شد. دانستم که این کافه قمر را برای شبی نیم ساعت با سی تومان مزد، اجیر کرده است. می خواستم دیدار بیست و اندی سال پیش را با او تازه کنم. ساعت ۱۱شب بود که قمر به روی صحنه آمد. باید گفت که این موقع بدترین زمانی است که می توان به یک خواننده داد و این زمان را معمولا ً خوانند گان و هنرمندان درجه ی پایین اداره می کنند، نه خواننده ی پیش کسوتی چون قمر، چرا که همه مست و پاتیل اند و هنر آواز برایشان بی معنی است و فقط خواننده ای با اطوارهای نا بهنجار می تواند مشتریان را سرگرم کند .
باری قمری که آن شب دیدم با قمر ۲۰ سال پیش از زمین تا آسمان فرق کرده بود. مو هایش جو گندمی نزدیک به سفید، قامتش خمیده، تواضعش بی رمق، و صدایش بی حوصله بود طبق معمول ِخود آوازی و تصنیفی خواند و عده ی قلیلی از سالخوردگان برایش کف زدند. او هم سری از روی خستگی و دلتنگی فرود آورد و سپس صحنه را ترک گفت . بسیار غمگین شدم و با اندوه از دوستم پرسیدم:
قمر کجا و اینجا کجا ؟ دوستم از روی تأسف سری تکان داد و گفت: همه از استیصال است. از استیصال!
آنگاه از شکوفه نو بیرون آمدم چرا که تحمل آن صحنه را نمی توانستم کرد و در طول راه تمام مدت به ناسزاواری آنچه دیده بودم ، فکر کردم. چند روز بعد شنیدم که به علت اعتراض مشتریان، از شکوفه نو هم جوابش کرده اند و قمر دوباره خانه نشین شده است . بعد از آن همواره جویای حالش بودم و هر بار می شنیدم که وضعش از روز پیش بدتر است. تا اینکه روزی در خانه اش به دیدارش رفتم و آنچه دیدم گریه آور و تلخ بود. در بستر بیماری و غربت و بی کسی افتاده بود و دچار بیهودگی و از همه بدتر فقر شدید بود. سپاس نامه ی هنری او در یک تخته قالی نخ نما، یک آینه غبارگرفته و بستر محقری در وسط اتاق که خود در میان آن دراز کشیده بود، خلاصه می شد.» (۷)
قمر به این ترتیب تا شش سال با زندگی دست و پنجه نرم کرد و سر انجام ساعت ده و نیم بعد از ظهر روز پنجشنبه چهاردهم مرداد سال ۱۳۳۸ چشم از جهان فرو بست. روز نامه ی کیهان درمورد مرگ او نوشت:
«بانو قمرالملوک وزیری که یکی از افتخارات موسیقی ایران بود زندگی را بدرود گفت .»
مجله ی تهران مصور به نقل قول از دکتر ساسان سپنتا نوشت:
«جنازه ی قمر صبح روز جمعه برای انجام مراسم مذهبی به امام زاده قاسم فرستاده شد. پس از شستشو هنگامی که جسد او را به یکی از مساجد شهر منتقل کردند، تا به وسیله ی رادیو - برای تشییع از مردم هنر دوست دعوت به عمل آورند ، هیچیک از متولیان مساجد حاضر نشدند که آن را تنها یک شب به عنوان میهمان بپذیرند، به ناچار پیکر او را چون اشخاص مجهول الهویه به سردخانه ی پزشکی قانون ی سپردند .»
روز بعد - روز خاکسپاری- با اینکه از طریق رادیو برای شرکت در مراسم، از همگان دعوت شده بود، از خیل هنرمندان خبری نبود ، تنها تعداد اندکی از مردم عادی و چند چهره ی آشنا از جمله مرتضا نی داوود ، حسین تهرانی، ذبیحی و بدیع زاده حضور داشتند. هنرمندان مرثیه می خواندند و مردم کم و بیش می گریستند و بدینگو نه قمر به زند گی جاودانه ی خود پیوست .
اما چه اندوه از اینکه متولیان مساجد، این روح ناب انسانی را نپذیرفتند. جنازه ی قمر را اگر در خرابات هم می گذاردند، با مسجد تفاوتی نداشت چرا که روح او سال های سال بود که به آن ملکوت اعلا پریده بود و آن اندیشه ی درخشان، هزاران سال نوری با این ارواح غیر انسانی فاصله داشت به قول عماد خراسانی:
پیش ما سوختگان مسجد و میخانه یکی است
حرم و دیر یکی ، سبحه و پیمانه یکی است
این همه جنگ و جدل حاصل کوته نظری است
گر نظر پاک کنی کعبه و بتخانه یکی است
قمر الملوک وزیری در تاریخ موسیقی ایران یک معجزه بود. او صرف نظر از هنر آواز در زمانی که زنان در ایران اعتباری نداشتند ، سد ها را شکست، آواز خواند. آن هم در حضور مردان. آن هم بدون حجاب. که هر یک از اینها به تک تک - در آن زمان - برای زن ایرانی گناهی بس بزرگ به حساب می آمد و در این راه متجاوز از ۲۰۰ اثر از او حاصل آمد، افسوس که در زمان زندگی اش نه ارزش هنرش شناخته نشد و نه ارزش
انسانیت اش و اکنون اگر بگوییم یا نگوییم ، دیگر چه ثمری دارد که به گفته ی شهریار :
تا هستم ای رفیق ندانی که کیستم
روزی سراغ وقت من آیی که نیستم ...
بنان به قمرلقب «ام کلثوم» داد ه بود و می گفت :
«قمر ملکه ی آواز ایران و در واقع پل ارتباطی میان قدمای قبل از خود و آیندگان بعد از خود بود. او موسیقی دِلِی دِلِی گذشته را با تحریر های بی نظیرش سر و سامانی بخشید .» (۸)
روانشاد سعیدی سیرجانی هم قمر را ام کلثوم ایران می دانست. وی در گفتاری شورانگیز با حسرت و تأسف عنوان کرد:
« نمی دانم چگونه است که وقتی ام کلثوم می میرد ، مصر عزا دار می شود. همه ی مردم حتا جمال عبدالناصر در تشییع جنازه ی او شرکت می کنند، خانه ی او را بعد از مرگش به موزه تبدیل می نمایند. اما هنگامی که قمر آزاده و مهربان بعد از آن همه سختی ها از میان می رود، آب از آب تکان نمیخورد، هیچکس خبردار نمی شود و در نهایت مسجد یان هم با این جنازه ی معصوم اینگونه بی خردانه و ناجوانمردانه رفتار می کنند .» (۹)
امیر جاهد که شعر و آهنگ بسیاری از تصنیف های قمر را ساخته است در مورد او می گوید :
«قمر زنی بسیار شجاع و بسیار خوش قریحه بود . قدرت حنجره ی او را در هیچکس ندیده ام. او از آواز سرشار بود ... در فاصله ی شش ماه ، من هر هفته دو تصنیف برای او ساختم و قمر در همان شب به درستی آهنگ تصنیف را می فهمید و بدون تفحص، صبح فردا آن را اجرا می کرد. یک چنین استواری را من در هیچ کس دیگر ندیده ام.»
ساسان سپنتا می گوید :
« صدای قمر صاف و دارای جذابیت ودرخشندگی بود . او از عهده ی خواندن تصنیف و آواز به خوبی بر می آمد . وسعت صدای او در اجرای تحریرها در بم و اوج، نشانه ی توانمندی او در خوانندگی بود. طنین صدای قمر خاص خود او و چون از ابتدا با ساز پرده دار (تار) تمرین کرده بود، نت های گام را به خوبی ادا می کرد و بر اثر نوعی باز تاب مطبوع صوت در حفره های صوتی فوق حنجره، آواز او زنگ و درخشندگی خاصی داشت. بعد از قمراکثر خوانند گان رادیو با میکروفون و دستگاه های تقویت کننده کمبود دامنه ی صدای خود را با نزدیک خواندن در میکروفون جبران می کردند. در حالی که صدای پردامنه ی قمر در هوای آزاد و سکوت شب تا فواصل زیاد شنیده می شد. به هنگام آواز دهان او کمی باز بود و با متانت و با قیافه ای آرام می خواند و صدای آهنگین و درخشان و خوش طنین او بر شنونده تأثیری شگرف می نهاد .»
ساسان سپنتا ادامه می دهد :
« از قمر متجاوز از دویست اثر بروی صفحه ی گرامافون ضبط گردید که اولین آن ها تصنیف جمهوری از عارف در ماهور بود، سپس صفحه های «گریه کن که دگر»/ «ای دست حق» و چند تای دیگر از عارف. از تصنیف های خوب قمر یکی « نگار من» در بیات ترک، و « ماه من» در اصفهان است که سازنده ی آن نی داوود بود ازاو چند تصنیف از ساخته های امیر جاهد و عشقی و درویش و نیز چند قطعه ی ضربی هم ضبط شد که یکی از آنها ضربی معروفی است که با این شعر شروع می شود: شبی یاد دارم که چشمم نخفت / شنیدم که پروانه با شمع گفت که بعد ها خاطره ی پروانه آن را باز خوانی نمود.»
سپنتا در مورد دشواری های خوانندگی در آن زمان می گوید:
« لازم به تذکر است که علاوه بر مشکلات فنی ضبط صفحه، در آن زمان مشکلات دیگری نیزدامنگیر هنرمندان و هنردوستان می شد که هنوز هم کماکان وجود دارد. از جمله مشکلی که بعد از ضبط تصنیف جمهوری ِعارف که قمر خوانده بود، چنانکه خود قمر در این مورد گفته است: « روزی که در همدان کنسرت داشتم به این فکر افتادم جوانی را که از همدان برایم نامه می فرستاد و به آوازم اظهار علاقه می کرد، ملاقات کنم. معلوم شد که او به علت اینکه مارش جمهوری مرا نزدش یافته اند، به جرم جمهوری خواهی زندانی است( چون آن موقع دستور داده بودند که این صفحه جمع شود و هر کس آن را نگه می داشت تحت تعقیب قانون ی قرار می گرفت)،اما من اجرای کنسرت را مشروط به آزادی آن جوان نمودم و ریئس شهربانی خواستِ مرا اجرا کرد و شب ِهمان روز جوان را که به فتحعلی قهوه چی معروف بود، با چشمان اشکبار جزو حاضران د یدم.» (۱۰)
بسیار دردمندانه است که گفته شود قمر حتا تا آخرین روز های زندگی خود با همه بیماری و ناتوانی با چادر و به صورت ناشناس به محدوده ی اداره ی رادیو می رفته، تا با آن مکان از دور تجدید خاطره ای کند و این نشان می دهد که یک هنرمند تا چه اندازه می توانسته به هنرش و به آشیانه ی راستینش بیاندیشد و عشق بورزد. نواب صفا در این زمینه می گوید :
« تابستان سال ۱۳۳۸ بود . سه شنبه ۱۲ مرداد. هنگام خروج از از رادیو دیدم خانم قمر با چادر سیاه که تقریبا ً بعد از چهل و چند سالگی همیشه بر سر داشت، کنار نرده ها ایستاده است. دو روز بعد ، یعنی پنجشنبه چهاردهم مرداد، خبر شدیم که ستاره ی عمر قمر فرو مرد. او به هنگام مرگ بیش از پنجاه و چهار سال نداشت .» (۱۱)
قمر الملوک وزیری همواره در طول زند گی ۵۴ ساله ی خود به مردم اعم از مردم معمولی و طبقه ی هنرمند بدون چشمداشت، کمک بسیار نمود چنانکه بعد از مرگ پروانه خواننده ی قدیمی ( مادر خاطره ی پروانه)، به نوعی سر پرستی خاطره و برادر کوچکش را بر عهده گرفت و نیز در اواخر زندگی اش در سال ۱۳۳۰ با استودیو پارت فیلم که در آستانه ی ورشکستگی بود، همکاری نمود و در فیلمی به نام « مادر» ساخته ی اسماعیل کوشان ظاهر شد و در صحنه ای آوازی در چهار گاه خواند و همین بازی کوتاه به دلیل شهرت قمر باعث شد که پارت فیلم از ورشگستگی نجات یابد. بازیگران دیگر این فیلم دلکش، جمشید مهرداد، زینت نوری و .. بودند . قمر برای این فیلم فقط ۲۰۰۰ تومان دریافت کرد که آن هم هزینه ی تهیه ی لباسش گردید. به ادعا ی اسماعیل کوشان تنها نسخه ی این فیلم که تنها تصویر متحرک قمر را در خود داشت، در آتش سوزی از بین رفته است .
قمر زنی بود با شهامت، نیکوکار، متکی به خود و محکم ... و کسی چه می داند شاید سختی ها و تنهایی های دوران کودکی و ازدواج نامناسب او در نوجوانی و جدایی پر شتاب او از زندگی زناشویی و تلاش پی گیر او برای رسیدن به عشق جاودانه اش آواز، در شکل گیری این شخصیت استوار نقش عمده داشته است و اکنون نوشتار را با غزلی از شهریار شاعر معاصر در ستاِش قمر به پایان می بریم. این غزل ضمن اینکه به احساس ایرج میرزا به قمراشاره می کند، یآدآور بزمی است که قمر ستاره ی درخشان آن بوده است.
یادش جاودانه باد!
از کوری چشم فلک امشب «قمر» این جاست
آری «قمر» امشب به خدا تا سحر این جاست
آهسته به گوش فلک از بنده بگویید
چشمت ندود این همه ، امشب« قمر» این جاست
آری «قمر» آن قمری خوش خوان طبیعت
آن نغمه سرا بلبل باغ هنر این جاست
شمعی که به سویش من ِ جانسوخته از شوق ،
پروانه صفت باز کنم بال و پر این جاست
تنها نه من از شوق سر از پا نشناسم
یک دسته چو من عاشق بی پا و سر این جاست
مهمان عزیزی که پی دیدن رویش
همسایه همی سر کشد از بام و در این جاست
ساز خوش و آواز خوش و باده ی دلکش
ای بی خبر آخر چه نشستی ؟ خبر این جاست !
آسایش امروزه شده درد ِسر ِ ما
امشب دگر آسایش بی درد ِ سر این جاست
ای عاشق روی «قمر»، ای « ایرج» ناکام !
بر خیز که باز آن بت بیدادگر این جاست
آن زلف که چون هاله به رخسار قمر بود،
بازآمده چون فتنه ی دور قمر این جاست
ای کاش سحر نامده ، خورشید نزاید ،
کامشب «قمر» این جا ، «قمر» این جا، «قمر» این جاست
حسین نظری تعوری موسیقی
واژهٔ موسیقی از واژه‌ای یونانی و گرفته شده از کلمهٔ Mousika و مشتق از کلمهٔ Muse می‌باشد.
خنیا از ریشه «خونیاک» زبان پهلوی و «هو نواک» اوستایی است که خود آن از دو قسمت تشکیل شده است: «هو» به معنای نیک، زیبا، خوش، برای نمونه در واژه‌های هومن (= نیک اندیش)، خسرو (= خوب نام)، و «نواک» به معنای نوا. در کل هونواک، خونیاک و خنیا به معنی «نوای خوش» است.
موسیقی را هنر بیان احساسات به وسیلهٔ آواها گفته‌اند که مهمترین عوامل آن صدا و ریتم هستند و همچنین دانش ترکیب صداها به گونه‌ای که خوش‌آیند باشد و سبب انبساط و انقلاب روان گردد نیز نامیده می‌شود.
تعاریف گذشتگان از موسیقی
پیشینیان موسیقی را چنین تعریف کرده‌اند: معرفت الحان و آنچه التیام الحان بدان بود و بدان کامل شود. ارسطو موسیقی را یکی از شاخه‌های ریاضی می‌دانسته و فیلسوفان اسلامی نیز این نظر را پذیرفته‌اند، همانند ابن سینا که در بخش ریاضی کتاب شفا از موسیقی نام برده‌است ولی از آنجا که همه ویژگی‌های موسیقی مانند ریاضی مسلم و غیرقابل تغییر نیست، بلکه ذوق و قریحهٔ سازنده و نوازنده هم در آن دخالت تام دارد، آن را هنر نیز میدانند. در هر صورت موسیقی امروز دانش و هنری گسترده‌است که دارای بخشهای گوناگون و تخصّصی می‌باشد.
صدا در صورتی موسیقی نامیده می‌شود که بتواند پیوند میان اذهان ایجاد کند و مرزی از جنس انتزاع آن را محدود نکند.
- افلاطون: موسیقی یک ناموس اخلاقی است که روح به جهانیان، و بال به تفکر و جهش به تصور، و ربایش به غم و شادی و حیات به همه چیز می‌بخشد.
- ارسطو: موسیقی حکمتی است که نفوس بشر از اظهار آن در قالب الفاظ عاجز است بنابراین آن را در قالب اصوات ظاهر می سازد.
- ابونصر فارابی: موسیقی علم شناسایی الحان است و شامل دو علم است؛ علم موسیقی عملی و علم موسیقی نظری.
- ابوعلی سینا: موسیقی علمی است ریاضی که در آن از چگونگی نغمه‌ها از نظر ملایمت و سازگاری، و چگونگی زمان‌های بین نغمه‌ها بحث می‌شود.
- افلاطون : موسیقی روح انسان را مناسب و هماهنگ می کند و استعداد پذیرش عدالت را در وی بر می انگیزد.
- بتهوون: موسیقی مظهری است عالی‌تر از هر علم و فلسفه‌ای. موسیقی هنر زبان دل و روح بشر و عالی‌ترین تجلی قریحهٔ انسانی است.
- بتهوون: آنجا که سخن از گفتن باز می‌ماند موسیقی آغاز می شود.
- لئوپددوفن: ریشه موسیقی به عهد کهن ارتباط دارد. درواقع همان روزی که انسان توانست برای نخستین بار خوشیها ورنج‌های خود را با صدا نمایش دهد، مبداموسیقی به شمار می‌آید.
- روح‌الله خالقی: موسیقی صنعت ترکیب اصوات است به طوری که برای انسان خوشایند باشد.
- ابن خردادبه (به نقل از یحیی بن خالدبن برمک): موسیقی آن است که تو را شاد کند و برقصاند و بگریاند و اندوهگین کند و جز آن هر چه باشد رنج و بلاست.[۱]
- ابن خردادبه: موسیقی ذهن را لطیف و خوی را ملایم و جان را شاد و قلب را دلیر و بخیل را بخشنده می‌کند، آفرین بر خردمندی که موسیقی را پدید آورد.[۱]
- هگل: آنچه موسیقی متعلق به خود می‌داند همان اعماق زندگانی درون شخص است موسیقی هنر خاص روح است و به طور مستقیم به روح خطاب می کند.
- واگنر: من موسیقی را تنها وسیله لذت گوش به شمار نمی‌آورم بلکه آن را محرک قلب و مهیج احساسات می‌دانم. موسیقی عالی‌ترین هنرهاست. موسیقی متعلق به دل است و جایی که دل نیست موسیقی هم وجود ندارد.
نظریه‌های زیبایی‌شناسی درباره موسیقی
سه نظریه زیبایی شناسی درباره موسیقی وجود دارد:
- موسیقی به مثابه زبان احساسات
- موسیقی به مثابه نماد احساس
- ذات موسیقی صدا و حرکت است
بسیاری از پدیده‌های طبیعی مانند آبشار و وزش باد از میان برگ‌های درختان و نوای طبیعی موسیقی ایجاد می‌کنند. پس باید بپذیریم موسیقی پدیده‌ای است در فطرت آدمی. از آنجا که موسیقی یکی از زیر مجموعه‌های فرهنگ در همه جوامع وجود دارد و گاه با افسان‌ها و حکایت‌ها و احساسات آنان همراه است. موسیقی که نه مجالس لهو ولعب و اعانت به اثم و کمک رسان به ستایش حق تعالی موسیقی سازندگی تلاش و خبرخواهی بوده است.[۲]
تاریخچه زیبایی‌شناسی در موسیقی
بیش از دوهزار سال است که غرب وشرق به قدرت موسیقی در برانگیختن احساسات اذعان کرده‌اند. به حدی که کسانی که دغدغه حفظ امنیت دولت را داشته‌اند موسیقی را خطرناک تلقی کرده‌اند. اما تشریح این امر که موسیقی چگونه چنین تاثیری بر ما میگذارد بسیار دشوار است. فهم دلیل این امر چندان سخت نیست. قدیمی ترین و رایج ترین نظریه‌های غربی هنر، هنر را تقلید طبیعت میدانند. اما موسیقی تماماً با این تعریف سازگار نیست. موسیقی قادر به بازنمایی اشکال و رنگ‌ها یا توصیف جهان در قالب واژگان نیست و توانایی‌اش در تقلید اصواتی که در عالم طبیعت وجود دارند سهم بسیار کوچکی است. اما این قالب هنری غیرمفهومی و غیر تقلیدی که مجموعه‌ای از اصوات نظام یافته است به نحو معینی تجربیات زیبایی شناسانه‌ای فراهم می‌آورد که در ابعاد و مراتب مختلف دارای ارزشند.
از سرگرم‌کنندگی نسبی تا تجربه‌های زیبایی شناسانه‌ای که به کنه شخصیت راه می‌برند و ما را به مرتبه‌ای بی بدیل می‌رسانند. این هنر از چه نوعی است؟
نظریه‌های زیبایی شناسی موسیقی که به این پرسش پاسخ می‌دهند در دو گروه کلی جای می‌گیرند؛ # نظریه‌های قایل به وابستگی که ارزش زیبایی شناسانه موسیقی را بر حسب روابط آن با امر دیگری خارج از موسیقی تبیین می‌کنند و این امر معمولأ احساس است.
- نظریه‌های قایل به استقلال که ارزش زیبایی شناسانه موسیقی را وابسته به امری خارج از موسیقی نمی‌دانند بلکه آن را وابسته به ویژگی‌های ذاتی موسیقی تلقی می‌کنند.[۳]
تقسیم‌بندی موسیقی
موسیقی به روشهای بسیاری تقسیم‌بندی می‌شود.
بر اساس دورهٔ هنری پیدایش
بر اساس ساختار آوا شناسی
- کوانتو تونیک (موسیقی دارای نتهای جداگانه مشخص با فاصله موسیقیایی)
- استریم تونیک (موسیقی بدون فواصل - موسیقی دارای نتهای پیوسته)
بر اساس ساختار گامها
بر اساس تعداد نتها در گام:
- پنتاتونیک یا پنج صدایی (مانند موسیقی ژاپن)
- مونوتونیک یا تک صدایی (مانند برخی سازهای تک‌نت همچون برخی شیپورهای نظامی و یا سوت‌سوتک)
- هگزاتونیک
از دیدگاه ضرباهنگ
- موسیقی بی‌ضرب - آن است که دارای وزنی آشکار نباشد که نمونهٔ آن برخی آوازهای موسیقی ایرانی هستند.
- موسیقی آهنگین یا رِنگ (Rhythmic) به موسیقی‌هایی گفته می‌شود که دارای وزن باشد مانند آهنگ‌هایی که برای رقص ساخته شده باشد؛ پیش در آمد، مارش و غیره.
- لارگو (خیلی آرام و آهسته)
- آداجیو (آهسته)
- پرستو (خیلی تند)
- آلگرو (تند)
- آندانته (معمولی)
- آلگرتو
از دیدگاه ناحیه پیدایش
(و بسیاری نواحی دیگر)
از دیدگاه خاستگاه معنایی-کلامی و جایگاه اجتماعی
- موسیقی مذهبی
- موسیقی آیینی (به عنوان مثال موسیقی عرفانی و یا موسیقی صوفی گری موسیقی عروسی و یا عزا)
- موسیقی پاپ
- موسیقی راک
- موسیقی رپ
- موسیقی کودک
- نوحه خوانی
- تواشیح
از لحاظ اولویت کلام یا ساز
از دیدگاه کاربردی
- موسیقی درمانی مانند موسیقی زار جنوب ایران و یا موسیقی‌های مخصوص آرامش و مدیتیشن
- موسیقی رقص
- موسیقی فیلم
- موسیقی نظامی (مارشه)
از لحاظ سازبندی (ارکستراسیون) و آوایی
- موسیقی تک سازی (Solo)
- موسیقی سمفونیک
- موسیقی اپرا
- دو نوازی (دوئت)
- سه نوازی (تریو)
- چهارنوازی (کوارتت)
- موسیقی تلفیقی (فیوژن)
- موسیقی ضربی
- موسیقی آرشه‌ای (مانند کوارتت زهی، گروه سازهای بادی)
- موسیقی آوایی (وکال) - مانند آثار ارکستر آوازی تهران و یا گروه کر کلسیا
بر پایه فرم موسیقی
- سونات
- سمفونی
- پرلود (پبش درآمد)
- مینوئت
- پیشنوا (اُورتور)
- کنسرتو
- لایتموتیف یا نغمه معرف (leitmotiv به معنی نغمهٔ راهبر یا شاخص)
بر اساس دستگاه یا مقام که برای موسیقی سنتی ایرانی هفت دستگاه به همراه ۵ آواز برمی‌شمارند مانند دستگاه ماهور، دستگاه شور، آواز بیات ترک. هر دستگاه می‌تواند تعدادی «گوشه» داشته باشد. همچنین در موسیقی ایرانی ۱۲ مقام برشمرده‌اند مانند مقام راست، زیر، اصفهان، حجاز.
تئوری موسیقی نظریه‌ای دربارهٔ نگارش و ساختار و قواعد موسیقی است. تئوری موسیقی از قرنهای گذشته ابداع شده و به تدریج کامل‌تر شده‌است. تئوری موسیقی شامل تحلیل نتهای ملودی و نیز بررسی آنها از دیدگاه نگارش (نت نویسی)، ریتم، هارمونی (هماهنگی عرضی نتها)، کنترپوان (هماهنگی طولی نتها) و ... است. در تئوری موسیقی به بررسی پویایی و دینامیک موسیقی نیز می‌پردازند و آن بستگی به نرمی یا سختی صداها و نتها دارد. می‌توان تئوری موسیقی را براساس روابط ریاضی نیز مطرح کرد. در این صورت از روشهای ریاضی برای تحلیل موسیقی استفاده می‌شود.
دیدگاه فرهنگ‌ها و ادیان به موسیقی
اسلام
در میان فقهای اسلام کسانی مانند شهاب‌الدین الهیثمی و ابن ابی‌الدنیا بوده‌اند که موسیقی را یکسره لهو و لعب می‌دانستند و آن را مکروه یا حرام تلقی می‌نمودند. فارابی معتقد بود که موسیقی نمی‌تواند هرگونه حالت روحی یا هر نوع شور و هیجانی را در شخص برانگیزد. ابن زیله نیز معتقد بود که موسیقی می‌تواند شخص را به ارتکاب عمل گناه بکشاند. با این حال، ابوحامد محمد غزالی، موسیقی و سماع را جایز دانسته است. از آنجا که دامنه تمدن اسلامی جز عربستان کشورهای بسیاری از جمله مصر، ایران، هند و آفریقا را دربرمی‌گرفت، موسیقی اسلامی نیز با تنوع و گوناگونی روبه‌رو بوده است.[۴]
آلات موسیقی بادی
نی
نی از قدیمی ترین این نوع است و شامل یک لوله استوانه‌ای از جنس نی بوده که دارای هفت بند و شش گره‌است. نی از دسته سازهای محلی است و تقریبا در تمام نقاط ایران معمول و رایج است.
سرنا
سرنا ساز دیگری از خانواده آلات موسیقی بادی است که در تمام نقاط ایران معمول است و شامل سرنای بـخـتـیـاری و [موآذربایـجانی]] و خراسانی است. در ایران این ساز به همراه دهـل و یا نقاره نواخته می‌شود. لازم است ذکر شود که نواختن این ساز در نقاط مختلف کشور در مواقع خاصی و به منظورهای مختلف انجام می‌شود. در کردستان با نواختن دهل و سرنا مرگ کسی را خبر می‌دهند و در شمال به همراهی طناب بازها سرنا نواخته می‌شود و در آذربایجان غربی، روستائیان در عروسی‌ها حین رقص چوبی، سرنا می‌نوازند.
کرنا
کرنا: سازی قدیمی و تاریخی است که در استان‌های مختلف ایران به شکل‌های متفاوت ساخته و اجرا می‌شود. مهمترین کرناها، کرنای شمال، گـیلان و کرنای مشهـد و بختیاری است. این ساز بیشتر در فارس و چهار محال و گیلان مورد استـعـمال قرار می‌گیرد.
نی انبان
نی انبان بیشتر در جنوب ایران مورد استفاده قرار می‌گیرد و در بعضی نقاط ایران آن را " خـیک نای " نیز می‌نامند.
آلات موسیقی زهی کششی و زخمه ای
کمانچه
یکی از قدیمی ترین سازهای زهی، کمانچه است که اولین شکل ویولون امروزی است. این ساز نقش تک نواز و همنواز، هر دو را به خوبی اجرا می‌کند. کمانچه سازی ملی است. در تمام استان‌های ایران نواختن آن متداول است و بیشتر در میان طوایف لر و بختیاری رواج دارد. این ساز در مناطق مختلف ایران دارای اشکال و فونکسیون گوناگونی است. به عنوان نمونه کمانچه ترکمنی کوچکتر و یک سیم کمتر دارد. امروزه این ساز در گستره آلتو هم مورد استفاده است. از سازهای دیگر می‌توان از قیچک نام برد که قژک هم می‌نامند. این ساز امروزه در گستره باس هم ساخته و نواخته می‌شود. در این دسته می‌توان از چند ساز گمشده در طول تاریخ هم نام برد: دلربا و رباب زهی
بربط
بربط: سازی ایرانی از خانواده سازهای رشته‌ای مفید که به آن " العود یا لوت " نیز می‌گویند. ساختمان این ساز شبیه گلابی است که از درازا به دو نیم شده‌است. دارای کاسه‌ای بزرگ و دسته‌ای کوتاه که در آغاز سه رشته سیم داشته‌است. ابعاد ذکر شده از بربت در کتب قدیم با عود امروزی تفاوت داشته است.
رباب
رباب: این ساز زهی است از چهار قسمت شامل شکم خـربزه مانند، سینه، دسته و سر تشکیل شده‌است. سیم‌های رباب در قدیم از روده و امروز از نخ نایلون ساخته می‌شود و مضراب رباب از پر مرغ ساخته شده‌است. این ساز اساساً سازی محلی است و بیشتر در نواحی بلوچستان معمول است و همچنین در نواحی سیستان نیز نواخته می‌شود.
تار
تار: یکی از سازهای زهی اصیل ایران است که یک شکم چند قسمتی دارد و دارای شش تار می‌باشد. از این گروه سازها، سه تار و دو تار را می‌توان نام برد که نوازندگی دوتار در ترکمن صحرا و نواحی خراسان بسیار معمول می‌باشد. سازهای گلابی شکل در طول تاریخ دچار تکامل و تغییر شده است. این تغییر از ساختمان اصلی دوتار؛ در ابعاد گوناگون شروع شده و به سازهای امروزی رسیده است.
گیتار
گیتار: یکی از دیگر سازهای زهی است که انواع مختلف، چهار سیم، شش سیم، هشت سیم، دوازده سیم و... و به دسته‌های گیتار کلاسیک، گیتار آکوستیک و گیتار الکتریک تقسیم می‌شود. این ساز زهی با پیک یا انگشت نواخته می‌شود. این ساز ریشهٔ اسپانیایی دارد.
آلات موسیقی ضربی
از سازهای ضربی معروف ایرانی دهل و تـنـبک و نقاره در ابعاد و شکل‌ها و کاربردهای گوناگون و دایره ودف و دهلک و کسسر و . . . می‌باشند.
دهل
دهـل: این ساز از استوانه کوتاهی از جنس چـوب که قطر دایره آن حدود یک متر و ارتفاع آن ۲۵ تا ۳۰ سانتی‌متر است تشکیل شده و بر دو سطح دایره‌ای شکل آن پوست کشیده شده‌است. مضرابش دو چوب یکی به شکل عـصا و دیگری ترکه‌ای نازک می‌باشد. دهل سازی کاملاً محلی و بیشتر همراهی کننده با سرنا است. در مناطق فارس، بلوچستان و کردستان و خراسان بیش از سایر جاها مورد استفاده قرار می‌گیرد.
دایره
دایره: این ساز ضربی که از حلقه‌ای چوبی تشکیل گردیده که بر یکی از سطوح جانبی دایره‌ای شکل آن پـوست کشیده شده‌است، این ساز را با ضرب سر انگشتان هر دو دست می‌نوازند. سازی است همراهی کننده با سایر سازها. دایره در حال حاضر در مناطق مختلف ایران مورد استفاده قرا می‌گیرد مثل خراسان شمالی کرمانج‌ها و آذربایجان و سلیر مناطق. این ساز در موسیقی شهری نیز کاربرد دارد. در بعضی از مناطق ایران اشکال غیر گرد نیز موجود است. دایره شش و هشت گوش خراسان جنوبی.
طبل
طبل: یکی دیگر از سازهای ضربی که کوچکتر از دهل می‌باشد و مضراب آن دو کوبه چوبی است و آن را در مراسم عـزاداری در اکثر مناطق ایران می‌نوازند. می‌توان گفت این ساز حداکثر ۱۰۰ سال است که در مراسم عزاداری مرسوم شده و جای دهل را گرفته است و در مناطق غیر شهری ایران کمتر معمول است.
تنبک
تـنبک: سازی است از پوست و چوب (معمولا گردو) و از دو قسمت گلویی و استوانه‌ای تشکیل یافته، سطح بالایی آن از پوست و قسمت گلویی آن که با دهانه‌ای گشاد دارد باز می‌باشد. تکنیک نواختن این ساز با دو دست و انگشتان به گونه‌ای است که آن را جزو پر تکنیک ترین سازهای کوبه‌ای قرار داده است.
آلات موسیق زهی کوبه ای
ساز منحصربه‌فرد ایرانی که در این تقسیم بندی قرار می‌گیرد سنـتور است. این ساز شامل جعبه‌ای ذوزنقه‌ای است و از هفتاد و دو رشته سیم سفید و زرد تشکیل یافته‌است.
سنتور اساساً سازی است که قابلیت تکنوازی و هـمنوازی را داراست و نواختن آن در تمام استان‌های ایران متداول است.[۵]
حسین نظری تعوری موسیقی ایرانی
موسیقی سنتی ایرانی، شامل دستگاه‌ها، نغمه‌ها، و آوازها، از سالها پیش از میلاد مسیح تا به امروز سینه به سینه در متن مردم ایران جریان داشته، و آنچه دل‌نشین‌تر، ساده‌تر و قابل‌فهم تر بوده‌است امروز در دسترس است، بخش بزرگی از آسیای میانه، افغانستان، پاکستان، جمهوری آذربایجان، ارمنستان، ترکیه، و یونان متأثر از این موسیقی است و هرکدام به سهم خود تأثیراتی در شکل گیری این موسیقی داشته‌اند، از موسیقی‌دان‌ها یا به عبارتی نوازندگان موسیقی در ایران باستان می‌توان به «باربد» و «نکیسا» و «رامتین» اشاره کرد.
ردیف
موسیقی ردیف دستگاهی امروز ایران از دورهٔ آقا علی‌اکبر فراهانی (نوازندهٔ تار دورهٔ ناصرالدین شاه) باقی‌مانده‌است. آقا علی اکبر فراهانی به‌واسطهٔ میرزا تقی خان فراهانی (امیر کبیر) برای نشر موسیقی ایرانی به دربار دعوت شد. سپس این موسیقی توسط آقا غلامحسین (برادر زاده آقا علی‌اکبر) به دو پسر علی‌اکبرخان به نام‌های میرزا حسینقلی و میرزا عبدالله، آموخته شد و آنچه از موسیقی باستانی ایران امروزه مورد استفاده‌تر و معروف‌تر است، دسته‌بندی موسیقی توسط این دو استاد در قالب مجموعه نواخته‌ها و آموزش هایشان است که به نام «ردیف موسیقی» نامیده می‌شود.
ردیف در واقع مجموعه‌ای از مثال‌های ملودیک در موسیقی ایرانی است که تقریباً با واژهٔ رپرتوار در موسیقی غربی هم‌معنی است. یک مجموعهٔ ردیف، مجموعه مثال‌هایی موسیقایی از هر کدام از گوشه‌های یک دستگاه‌است که بیانگر نسبت نتهای مورد استفاده در آن گوشه و حال و هوای احساسی آن است.
گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی از اواخر سلسلهٔ زند و اوایل سلسلهٔ قاجار آغاز شده‌است. یعنی در اوایل دورهٔ قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیف دستگاهی شد و جای مقام‌های چندگانه را هفت دستگاه و پنج آواز گرفت.
از اولین راویان ردیف می‌توان به خاندان فراهانی یعنی آقا علی اکبر فراهانی - میرزا عبدالله - آقاحسینقلی و... اشاره کرد. ردیف‌هایی که اکنون موجودند شامل ردیف میرزا عبدالله، ردیف آقاحسینقلی، ردیف ابوالحسن صبا، ردیف عالی علی اکبر شهنازی، ردیف موسی معروفی، ردیف دوامی، ردیف طاهرزاده (که شیوه او توسط نورعلی خان برومند بصورت ردیف گردآوری شد)، ردیف محمود کریمی، ردیف سعید هرمزی، ردیف مرتضی نی‌داوود و... هستند.[نیازمند منبع] امروزه، ردیف میرزا عبدالله، ردیف صبا، ردیف شهنازی و دوامی کاربری بیشتری دارند و بیشتر در مکاتب درس موسیقی آموزش داده می‌شوند.[نیازمند منبع]
دستگاه
هر دستگاه موسیقی ایرانی، توالی‌ای از پرده‌های مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی حس و شور خاصی را به شنونده انتقال می‌دهد. هر دستگاه از تعداد بسیاری گوشه موسیقی تشکیل شده‌است و معمولاً بدین شیوه ارائه می‌شود که از درآمد دستگاه آغاز می‌کنند، به گوشهٔ اوج یا مخالف دستگاه در میانهٔ ارائه کار می‌رسند، سپس با فرود به گوشه‌های پایانی و ارائهٔ تصنیف و سپس رِنگی اجرای خود را به پایان می‌رسانند. موسیقی سنتی ایران شامل هفت دستگاه و پنج آواز است. هفت دستگاه ردیف موسیقی سنتی ایرانی عبارت‌اند از:
آواز
آواز معمولاً قسمتی از دستگاه مورد نظر است که می‌توان آنرا دستگاه فرعی نامید. آواز از نظرفواصل با دستگاه مورد نظر یکسان یا شبیه بوده و می‌تواند شاهد و یا ایست متفاوتی داشته باشد. به‌طور مثال آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور و از درجه پنجم آن بوده و به عنوان مثال اگر شور سل را در نظر بگیریم، دارای نت شاهد و ایست ((ر)) می‌باشد. بدین ترتیب در آواز شور ملودی با حفظ فواصل دستگاه شور روی نت ((ر)) گردش می‌کند و در نهایت روی همان نت می‌ایستد. به‌طور کلی هر آواز پس از ایست موقت روی ایست خودش، روی ایست دستگاه اصلی (در اینجا شور) باز می‌گردد. آوازهای متعلق به دستگاه موسیقی ایرانی ۵تا هستند و عبارت‌اند از:
- آواز ابوعطا، متعلق به دستگاه شور (درجه دوم)
- آواز بیات ترک (بیات زند)، متعلق به دستگاه شور، (درجه سوم)
- آواز افشاری، متعلق به دستگاه شور، (درجه چهارم)
- آواز دشتی، متعلق به دستگاه شور، (درجه پنجم)
- آواز بیات اصفهان، متعلق به دستگاه همایون، (درجه چهارم)
تاریخچه موسیقی ایرانی
از مهمترین مُهرنگاره‌های خنیاگری (:موسیقی) در جهان؛ باید از آنچه که در «تپه چغامیش» دزفول برجای مانده، یاد کرد که در سالهای ۱۹۶۱–۱۹۶۶ میلادی، یافت شده است. این مهرنگاره ۳۴۰۰ ساله؛ سیمایی از بزم رامشگران را نشان می‌دهد. در این بزم باستانی، دسته‌ای خنیاگر(:نوازنده) دیده می‌شوند که هر کدام، به نواختن سازی سرگرم هستند. چگونگی نواختن و نشستن این رامشگران، نشان می‌دهد که آنها، نخستین دسته خنیاگران(:ارکستر) جهان هستند. در این گروه رامشگران، می‌بینیم که نوازنده‌ای «چنگ» و دیگری «شیپور» و آن دیگر «تنبک» می‌نوازد. چهارمین رامشگر در این میان، خواننده‌ای است که «آواز» می‌خواند. همچنین در این بزم کهن، آزاده‌ای را می‌بینیم که بر فرشی نشسته و از او پذیرایی می‌شود. ما همانند این خنیاگران را در ایلام و در سده ۲۷ پیش از میلاد و از زمان پادشاهی «پوزوز این شوشیناک» در شوش می‌شناسیم. از همین گاه، مُهر و نشانه‌هایی در دست است که نشان می‌دهند، خنیاگران بسیاری در ایران می‌زیستند. در این هنگام، نواختن چنگ بسیار گسترش داشته است و این ساز از ساخته‌های ایرانیان است. ما، نگاره‌ای را در دست داریم و میدانیم که در پادشاهی «شوکال ماه هو» و از سده ۱۷ پیش از میلاد در ایران، تار نواخته می‌شد. با یافتن یک کنده کاری در ایلام بازهم آگاهی داریم که خنیاگران ایرانی؛ دَف را همراه چنگ می‌نواختند. در این کنده کاری همچنین دیده می‌شود که از میان ۱۱ تن خنیاگر؛ ۸ تن چنگ، ۲ تن نی و یک تن دهل می‌نوازند. ۱۵ زن خواننده، در میان رامشگران دیده می‌شوند که در حال کف زدن هستند. باید افزود که از این نمونه‌ها در سراسر ایران بسیار دیده شده است. ما به یاری باستان شناسی از لرستان مانند ایلام آگاهی داریم که در این بخش از ایران هم از سده ۹ پیش از میلاد، تار نواخته می‌شده است. در بخشهای دیگری از ایران و از سال ۵۵۹ پیش از میلاد، سفالهایی در تپه سیلک کاشان و مرودشت پیدا شده که سیمایی از پایکوبی و دست افشانی بر آنها نگارگری شده است.[۱]
پس از وارد شدن آریاییان، از آنجا که در برپا داشتن آیین‌های کیشی آریاییان رقص و موسیقی به کار بسته نمی‌شد و چندان ارجی نداشت، این دو هنر چنانکه بایست در میان آنان پیشرفت نکرده و در آثار و نوشته‌های آن روزگاران جای پایی از خود باز نگذاشته‌است.[۲]
اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» حروف نویسی خالص کلمات ایرانی است که ترجمه آن عبارت از «موسیقی ایران باستان» و یا به عبارت دیگر «موسیقی سنتی ایران» است. این اصطلاح ایرانی امروزه بخوبی قابل درک است ولی در مقایسه با اصطلاح پر مصرف «موسیقی اصیل» که معنای آن نیز همان است، به ندرت استفاده می‌شود. با استفاده از شواهد کاویده شده، مانند تندیس کشف شده در ساسا، سوابق موسیقی بخوبی به دوران امپراتوری ایلامی (۶۴۴–۲۵۰۰ قبل از میلاد) برمی گردد. بطور مشهود، اطلاعات کمی در خصوص موسیقی این دوره در دسترس است. تنها استثناء ابزار باقی‌مانده موسیقی مانند گیتارها، عودها و فلوت‌هایی که ابداع و نواخته شده، می‌باشند. گفته می‌شود ابزار موسیقی مانند «باربت» ریشه در این دوران یعنی حدود سال ۸۰۰ قبل از میلاد داشته‌است.
از هردوت نقل است که در دوران امپراتوری هخامنشی که به «امپراطوری پارسی» نیز معروف است، موسیقی نقش مهمی بخصوص در محاکم دادگاهی داشته‌است. او می‌گوید که وجود موسیقی برای مراسم مذهبی پرستش خداوند، بسیار ضروری بوده‌است. بعدها یعنی پس از ابلاغ دین پیامبر زرتشت، میترا، شخصی که بعنوان "داواً یک خدای دروغین یا شیطان و همچنین بتان دیگر بیشتر و بیشتر مقبول واقع شدند.
اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» یک اصطلاح مربوط به عصر پس از هخامنشیان می‌باشد. فارسی (فارسی) زبان مورد استفاده در دادگاه‌ها بهمراه زبان پهلوی، زبان رسمی دوران امپراطوری ساسانی (۶۴۲–۲۲۴ میلادی) بوده و در برگیرنده اکثریت همان کلمات و همان گرامر زبان پهلوی بوده‌است. بنابر این کلمه مورد استفاده برای موسیقی در دوران ساسانی و در دوران ناب فارسی معاصر در واقع کلمه 'خنیا می‌باشد. اگر چه اصلیت مدل موسیقی ایرانی هنوز نامشخص است، تحقیقات باعث آشکار شدن جوانب جدیدی از آن شده‌است. باربد که یکی از موسیقی دانان دادگاه امپراتوری ساسانی بود، اولین سیستم موزیکال خاور میانه که با نام سلطنتی خسروانی شناخته می‌شود را ابداع نموده و آن را به شاه خسرو (خسروان) تقدیم نمود. همچنین بسیاری از نام‌های فعلی مدهای موسیقی، در موسیقی سنتی ایران نیز وجود داشته‌اند،»دستگاه‌ها از زمان‌های باستان زبان به زبان به امروز رسیده‌اند، اگرچه بسیاری از مدها و ملودی‌ها احتمالاً به دلیل تهاجم اعراب که موسیقی را بعنوان مسئله‌ای غیراخلاقی می‌دانستند، از بین رفته‌اند.
موسیقی سنتی ایرانی نوعی بدیهه گویی بوده و اساس آن یک سری از مدل‌ها قیاسی است که باید حفظ شوند. هنر آموزان و استادان دارای ارتباطی سنتی بوده‌اند که این ارتباط در قرن بیستم و به موازات حرکت تعلیم موسیقی به دانشگاه‌ها و هنرستان‌ها رو به زوال نهاده‌است.
یک نمایش مرسوم این موسیقی، از «پیش درآمد» (مقدمه اولیه)، «درآمد» (مقدمه)، «تصنیف» (آهنگ، وزن دار بهمراه آواز خواننده)، «چهار مضراب» (وزن دار) و تعداد انتخابی «گوشه» (حرکات) تشکیل می‌شود. بصورت غیر مرسوم، این قسمت‌ها را می‌توان تغییر داده و یا حذف نمود. با نزدیک شدن به پایان دوره صفویه (۱۷۳۶–۱۵۰۲)، نواختن گوشه‌های پیچیده ۱۰، ۱۴ و ۱۶ ضرب متوقف گردیدند. امروزه قطعات در حالت ۶ یا حداکثر ۷ ضرب نواخته می‌شوند که مایه تاسف است. بسیاری از ملودی‌ها و مدهای این موسیقی در مقام‌ها ترکی و موسیقی عربی می‌شوند. تفصیل اینکه باید بصورت مشخص اظهار کنیم که اعراب پس از تهاجم به امپراطوری ایران، سرزمین‌های تسخیر کرده را با نام «جهان اسلام» معرفی نمودند. اگر چه اکثر حاکمان عرب فعالیت‌های مرتبط با موسیقی را ممنوع اعلام کردند، دیگران به موسیقی دانان ایران دستور دادند که قطعاتی را به صورت کتاب تصنیف کنند که به عربی آن را «کتاب موسیقی کبیر» بمعنای کتاب فراگیر موسیقی می‌خواندند. بیش از تأثیرات امپراطوری ساسانی، این دلیل دیگری بر این واقعیت است که ملودی‌های موسیقی سنتی ترکیه، سوریه، عراق و مصر شامل اسامی مقیاس‌ها و مدهای ایرانی هستند.
در طول تاریخ؛ موسیقی سنتی بیشتر با صوت در ارتباط بوده‌است؛ و حتی سرایندگان نقشی اساسی را در خلق و اجرای آن داشته‌اند: او تصمیم می‌گیرد چه حالتی جهت ابراز مناسب بوده و اینکه چه دستگاهی مرتبط به آن است. در خیلی از موارد، سراینده مسئولیت انتخاب شعری که باید با آواز خوانده شود را نیز برعهده دارد. چنانچه برنامه نیاز به یک خواننده داشته باشد، خواننده باید با حداقل یک آلت بادی یا سیمی و حداقل یک نوع آلت ضربی همراهی گردد. البته می‌توان یک مجموعه از آلات موسیقی را یکجا داشت ولی سراینده اصلی نقش خود را ابقاء نماید. زمانی لازم بود که نوازندگان خواننده را با نواختن چندین قطعه بصورت تکی همراهی کنند. بصورت سنتی، موسیقی در حال نشسته و در محل‌های مزین شده به پشتی و گلیم نواخته می‌گردید. گاهی در این محلها شمع روشن می‌کردند. گروه نوازندگان و سراینده نوع دستگاه و اینکه کدام گوشه‌ها اجرا شوند را با توجه به شرایط زمانی و مکانی و... مشخص می‌نمودند.
قبل از حمله اعراب، ملودی هائی که در آن نغمه هائی از "اوستا کتاب دینی پیامبر زرتشت مذهب مازدین، زمزمه با نواخته می‌شد که با آن حال و هوا همخوانی داشت. واژه «گاه» دو معنی دارد: در زبان پهلوی هم بمعنای «گاث» (عبادت کننده اوستائی) و همچنین «زمان». حالات «یک گاه، دو گاه، سه گاه چهار گاه، پنج گاه، شش گاه و هفت گاه» را جهت بیان داستان هائی کاث‌ها از یک تا هفت زمزمه می‌نمودند. اخیراً کشف شده که حالت «راست» (ادبی. حقیقت) جهت بیان داستان هائی در خصوص افراد یا کارهای درستکار و «شکسته» (ادبی. شکسته) برای بیان داستان‌ها دربارهٔ خطا کاران استفاده می‌شده‌اند. حالت «همایون» در هنگام نماز صبح اجرا می‌گشت. اکثر این حالت‌ها، بجز احتمالاً «شش گاه» و «هفت گاه» هنوز در سیستم امروزی مورد مصرف دارد. علی‌رغم وجود این شواهد، نوازندگان هنوز تمایل به نسبت دادن مستقیم معنی «گاه» به «زمان» یا «مکان» حرکت یک آلت موسیقی دارند.
هنگامی که اسلام بعنوان مذهب مسلط ایران پذیرفته گردید، تصمیم حکمرانان منع کلی موسیقی و بعدها دلسرد کردن مردم از زمزمه ادعیه مازدین در این مدها بود. موسیقی سنتی تا قرن بیستم در دادگاه‌ها نواخته می‌گردید. در زمان حکومت اسلامگرایان افراطی قرون وسطی، موسیقی بصورت مخفیانه نواخته می‌شد.
شایان ذکر است که چند تحرک احتمالاً باستانی محسوب نشده و فقط خیلی قدیمی هستند. همانگونه که در طول تاریخ سابقه داشت، موسیقی سنتی ایرانی به عملکرد خود بعنوان ابزاری روحانی ادامه داده و کمتر بعنوان وسیله تفریح به آن نگاه می‌شد. آثار موسیقی امکان تغییر گسترده از آغاز تا پایان و معمولاً بصورت تغییر بین قطعات پایین، تفکری، نمایش پهلوانی نوازندگی با نام تحریر را داشتند. تعامل متون مذهبی بعنوان غزل جایگزین غزل‌های بزرگی گردید که توسط شاعران صوفی قرون وسطی خصوصاً حافظ و جلال الدین رومی سروده شده بودند. علاوه بر این موسیقی ایرانی دریافتی از دردها رنج‌ها خوشیها یک تمدن چندین تکهٔ یک پارچه‌است که امروزه بسیاری از یادبودهای آن مانند گوشه‌ها (حسینی جامه دران شبدیز...)گواه این مدعاست.
چهره‌های موسیقی ایرانی
سازها
موسیقی نواحی ایران
- موسیقی بلوچی
- موسیقی آذری
- موسیقی بختیاری
- موسیقی جنوب ایران
- موسیقی خراسانی
- موسیقی گیلکی
- موسیقی قزوین
- موسیقی کردی
- موسیقی لرستان
- موسیقی مازندران
- موسیقی نمکدره‌ای
- موسیقی همدان
